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Présence du stéréotype dans David Golder

David Golder

Née à Kiev, émigrée en France avec sa famille après la révolution russe, Irène Némirovsky semble devoir occuper une place analogue à celle, par exemple, d’Albert Cohen, qui publie son premier roman un an après elle. Sa posture de prétendante au champ littéraire se double en effet, comme pour Cohen, d’une position de nouvelle arrivante dans l’espace national.

Fille d’un banquier, elle dispose d’un capital financier initial plus important que l’auteur de Solal, mais il n’est pas sûr que son capital social et culturel soutienne la comparaison. Si elle a été éduquée par une gouvernante française et parle couramment et sans accent le français, elle n’a cependant pas suivi une scolarité primaire et secondaire en France, étape pourtant essentielle d’une socialisation et d’une acculturation dans le pays d’accueil.

Enfin, Irène Némirovsky est une femme dans un monde littéraire qui n’accepte les femmes qu’à titre d’exception et pour certains emplois. À ces éléments de sociologie s’ajoute une histoire familiale soumise à la figure d’une mère, Fanny, qui conjugue le déni de maternité et le déni de judéité.

La stratégie d’intégration d’Irène Némirovsky s’en trouve parasitée par une logique du règlement de comptes.

On dira avec Jonathan Weiss qu’en 1929 l’auteur de David Golder « voulait être reconnu […] comme un auteur juif qui porte un regard critique sur sa propre communauté […] » [1].

Cette exposition de soi comme écrivain juif critique vise tout autant un positionnement dans le champ littéraire qu’une atteinte à l’image maternelle.

Ce déni de la dénégation entraîne une scénographie [2] singulière.

Délaissant sa position minoritaire, le narrateur de David Golder adopte le point de vue d’un archi-énonciateur qui reproduirait le discours social.

D’où un récit largement ouvert aux stéréotypes, dont le juif roux fournit un premier paradigme.

Le juif aux cheveux roux

Il y a en effet beaucoup de roux dans David Golder. On peut même dire, sans exagérer, que l’apparition d’un personnage juif provoque presque systématiquement l’évocation de sa rousseur, présente ou passée.

Golder, dans sa jeunesse, « n’était qu’un petit Juif maigre, aux cheveux roux » (p. 417) [3]; Fischl est « un petit Juif gras, roux et rose » (p. 436) ; le portrait de Gloria Golder fait apparaître « ses courts cheveux roux » (p. 444), et lorsque Golder, attablé dans un restaurant de la rue des Rosiers, observe deux juifs à travers la vitre, l’un s’avère immanquablement être « un jeune garçon aux cheveux rouges […] » (p. 515).

Si on exclut les poils blanc ou gris dont la teinte initiale n’est pas mentionnée (ce qui est le cas pour Soifer et le « Polak » de la rue des Rosiers) ; si on écarte le personnage de Joyce, qui possède des « cheveux d’or », mais dont on apprendra qu’elle n’est pas la fille de Golder ; si on ne retient, enfin, que les personnages cumulant les deux caractéristiques suivantes : ils sont explicitement ou implicitement désignés comme juifs et la couleur de leurs cheveux est signalée, on obtient un groupe de neuf, composé de Golder, Gloria, Marcus, Tübingen, Braun, Fischl, des deux juifs de la rue des Rosiers, et du jeune émigrant du dernier chapitre.

Sur ces neuf personnages, quatre sont roux, soit environ 45% de l’échantillon.

Tant de rousseur étonne. Elle contredit l’expérience commune autant que le sens intuitif des réalités statistiques. Pourtant, cette routine descriptive s’est imposée avec naturel à l’écriture d’Irène Némirovsky et ne semble pas, à l’époque, avoir suscité de perplexité particulière chez les lecteurs de David Golder.

C’est qu’on est là, sans doute, en présence d’un stéréotype.

Comme le rappelle Ruth Amossy, le stéréotype partage son champ sémantique avec le lieu commun, le cliché et le poncif : « […] le poncif est limité au thème purement littéraire ou poétique, le cliché désigne un fait de style ou une figure de rhétorique usée, le lieu commun se réfère à une opinion partagée et couramment énoncée par le vulgaire » [4].

Le terme doit également être rapproché du topos de la rhétorique classique, qui se traduit également par « lieu commun ». S’il désigne à l’origine un argument de portée générale, le topos a tendance à s’apparenter, depuis le XIXe siècle, au stéréotype moderne et à ses synonymes.

Or, le stéréotype a mauvaise presse. D’une part, il contrarie le devoir d’originalité qui s’impose, dans l’art, la pensée ou les modes de vie, comme une des principales injonctions de la modernité. D’autre part, les discours stéréotypiques, réservoirs et déversoirs des idéologies, ont nourri des racismes meurtriers et justifié des politiques discriminatoires tout au long de l’histoire de l’humanité, et plus particulièrement au siècle dernier.

Pourtant, les stéréotypes sont à la fois indispensables et inévitables. Ils sont, selon la formule de Walter Lippman, « des préconceptions qui commandent le processus de perception » [5]

On ne perçoit une réalité que si on en a déjà entendu parler, si on en détient une représentation préalable. Le stéréotype, lieu commun partagé sans jugement et reproduit sans critique, permet ce passage du représentable au représenté. Sans stéréotype, on ne saurait donc concevoir ni imaginaire social, ni vie sociale.

Pour s’assurer que le topos du juif roux relève bien du stéréotype, il faut d’abord vérifier sa présence répétée en dehors du roman d’Irène Némirovsky.

Yehuda Glick, rabbin et homme politique israélien, connu pour son militantisme en faveur du droit des Juifs à prier sur l'Esplanade des Mosquées ou Mont du Temple, partisan de la reconstruction du Troisième temple de Jérusalem
Yehuda Glick, rabbin et homme politique israélien, connu pour son militantisme en faveur du droit des Juifs à prier sur l’Esplanade des Mosquées ou Mont du Temple, partisan de la reconstruction du Troisième temple de Jérusalem

Voici, en guise d’échantillon, un rappel de quelques occurrences au XIXe siècle et au début du XXe siècle. On trouve ce topos dans Oliver Twist, où Dickens décrit Fagin comme « a very old shrivelled Jew, whose villanous-looking and repulsive face was obscured by a quantity of matted red hair » [6].

Édouard Drumont s’appuie sur Lavater pour affirmer que « les Juifs, en général […], ont les cheveux crépus, roux ou bruns […] » [7].

Le trait réapparaît au détour d’un poème d’Apollinaire : « Elle se mettait sur la paille/Pour un maquereau roux et rose/C’était un juif il sentait l’ail » [8

Bernard Lazare, au cours d’une conférence prononcée en 1897, réserve cet attribut physique aux Juifs allemands [9].

Enfin, en 1917, pour interpréter le personnage de Shylock, l’acteur Firmin Gémier s’affuble, entre autres caractéristiques, d’une perruque rousse et frisée. Chantal Meyer-Plantureux nous apprend qu’il s’inspire d’une iconographie largement propagée par la caricature de presse avant et après la Première Guerre mondiale. En outre, Gémier, devenu directeur de l’Odéon en 1921, va lui-même mettre en scène Le Marchand de Venise et reprendre tout au long de sa carrière le rôle de Shylock, composition dans laquelle il remporte un succès considérable [10].

Pour en savoir plus sur Shylock :

Les Juifs et la finance, origines du stéréotype

Incarnée sur scène à de nombreuses reprises et reproduite dans les journaux, l’image du juif à cheveux roux a vraisemblablement imprégné les représentations collectives.

Cependant, dans les exemples que nous venons de citer, les usages de ce « chromosème » sont très divers. Les ressorts d’un antijudaïsme traditionnel sont à l’œuvre chez Dickens. Influencée par des croyances et une mythologie qui remontent au Moyen Âge, la description physique de Fagin opère la synthèse de deux figures diaboliques, le juif et le roux.

Dans la caricature de presse et l’interprétation théâtrale du personnage de Shylock, l’antijudaïsme séculaire persiste, mais les traits et les visées du racisme antisémite moderne s’y sont ajoutés.

Il s’agit désormais de déterminer un physique juif. C’est à quoi s’emploie Drumont.

L’objectif poursuivi par Bernard Lazare est inverse puisqu’il réserve la rousseur aux seuls juifs allemands, voulant démontrer ainsi que les juifs, bien loin de constituer une race et d’être singularisés par un type physique, ne se distinguent pas des peuples au sein desquels ils vivent : « Le Juif russe au nez écrasé, aux pommettes saillantes, aux yeux bridés […] et le petit Juif roux d’Allemagne, ont-ils le même ancêtre […] ? Non […] » [11]

On assiste là à la conversion d’un stéréotype en contre-stéréotype. Les trois vers de « Marizibill » ne relèvent pas, quant à eux, du stéréotype. Quoique peu flatteur, le portrait ne repose ni sur la généralisation ni sur l’essentialisme propres à ce genre de construction.

En effet, les adjectifs « roux » et « rose », pourtant exactement identiques à ceux qu’emploiera Némirovsky dans le portrait de Fischl, caractérisent avant tout ici le maquereau, qui n’est identifié comme juif que dans un second temps, ce qui rend l’association contingente.

Certes, une autre image négative semble prendre le relais : celle du juif mangeur d’ail à l’haleine désagréable. Mais la parataxe, redoublée par l’absence de ponctuation, prive la construction stéréotypique de ses appuis logico-déductifs. Il manque un donc ou un parce que entre « C’était un juif » et « il sentait l’ail » pour que l’image se constitue pleinement en cliché. On se contentera donc d’évoquer, à propos de ces vers d’Apollinaire, un élément de pittoresque, au sens premier de ce terme, qui renvoie à l’art du peintre.

Une constellation de topoï

Sans quitter le stéréotype, mais délaissant l’imaginaire racialiste, on s’interrogera sur la « fonction rousse » et son utilisation dans les portraits fictifs. Évidemment, dans sa fonctionnalité la plus élémentaire, la rousseur est d’abord une commodité technique pour le narrateur : elle apporte une certaine variété à la distribution des paramètres descriptifs.

Plus généralement, la rousseur est un marqueur de singularité. En dehors de toute référence à la judéité, ce trait distinctif est en effet souvent sélectionné parce qu’il inscrit le personnage dans un paradigme de la marginalité et de l’exclusion (Poil de Carotte) ou encore dans celui de l’exception (Jacques Thibault).

Un tel fonctionnement s’observe également lorsque, a contrario, le monde de l’œuvre est profondément ancré dans la judaïté. Par exemple, il est rare qu’un des Contes d’Odessa ou une des Nouvelles d’Isaac Babel, écrivain juif russe contemporain d’Irène Némirovsky, soit dépourvu d’un actant roux.

Au sein d’un personnel narratif presque entièrement composé de membres de la communauté juive d’Odessa, le rouquin signale souvent le personnage hors du commun, celui marqué par le destin ou bien, d’un point de vue narratif, le pivot actantiel du récit.

Retournons maintenant aux quatre rouquins de David Golder et demandons-nous quel est le mode de fonctionnement et le rôle de cette représentation récurrente dans le roman d’Irène Némirovsky.

Dans David Golder, la rousseur prévaut à la fois comme une métonymie et comme une métaphore de la condition juive.

Les juifs sont à part. Ils appartiennent majoritairement à un groupe minoritaire, et stigmatisé comme tel, les roux.

La rousseur participe de ce que Maingueneau appelle la « paratopie juive classique » [12, série d’embrayeurs discursifs par lesquels se met en place une scénographie de l’altérité.

Ce topos de la différence physique n’est pas directement glosé ou relayé par un discours explicitement racialiste. Autrement dit, même si le narrateur de David Golder, pour fabriquer ses créatures de fiction, se fournit largement en clichés négatifs ou ambivalents, on ne trouve dans le roman ni définition ni stigmatisation de la race juive.

En revanche, le stéréotype du juif roux fait surgir, presque mécaniquement, le champ symbolique de l’univers démoniaque :

Il commença à lire, penchant très bas sous la lampe ses épais cheveux blancs, jadis roux, où demeurait encore sur les tempes et sur la nuque un peu de couleur ardente, pétillante, comme une flamme à demi étouffée sous la cendre (p. 415).

Le vocabulaire du feu (« ardent », « pétillant », « flamme »), associé au sème de la rousseur, construit une scène lourde de sous-entendus. Le feu suggère une image de l’Enfer telle que l’ont transmise de nombreuses représentations, tandis que la croyance populaire a longtemps prêté aux êtres roux une nature diabolique.

La couleur rouge, évocatrice du feu et de la brûlure, a sans doute servi de médium à ces opérations analogiques. Reprise lors de l’épisode de la rue des Rosiers (où Golder aperçoit « un jeune garçon aux cheveux rouges qui jaillissaient en tous les sens comme des flammes »), la métaphore ignique est amorcée à l’occasion de la présentation de Braun.

Le secrétaire de Marcus est introduit comme un « petit Juif aux yeux de feu » (p. 415). Certes le feu, la flamme nourrissent un imaginaire varié et susceptible de multiples recompositions. Ils symbolisent aussi l’énergie, l’esprit de conquête ou, comme Bachelard l’a montré à propos des Romantiques allemands, la consumation du moi dans le monde.

De tels paramètres ne sont sans doute pas absents du roman d’Irène Némirovsky. Dans sa jeunesse, en effet, Golder a illustré « l’avide et exubérante jeunesse de sa race » (p. 543). La figure du diable et l’énergie vitale ne sont d’ailleurs pas incompatibles depuis que Goethe, dans Faust, a établi, pour ainsi dire, leur complicité. Cependant, ces possibles variations n’infirment ni n’entravent la prédominance du stéréotype traditionnel dans David Golder.

En effet, un quatrième élément s’ajoute à la série analogique qui relie, jusqu’à présent, la rousseur, la judéité et le feu. Ce quatrième élément, c’est l’argent, ou plutôt l’or, dont la teinte favorise également le transfert métaphorique à la flamme.

Golder, le financier international dont la vocation consiste à manipuler l’argent, contient, par surdétermination, le signifiant aurique dans son patronyme, puisque gold désigne l’or en anglais, en allemand et en yiddish.

Le portrait de Fischl rassemble, en quelques lignes, la totalité des composants de la série archétypale.

Le « petit Juif », nous l’avons vu, est roux, gras et rose. Outre un air « comique, ignoble, un peu sinistre », il possède des « yeux brillants d’intelligence derrière les fines lunettes à branches dorées », détail physique et prothèse optique où s’inscrit l’alliance sémantique de la flamme (« brillants ») et de l’or (« dorées »). La suite de la description fait intervenir des signifiants diaboliques spécifiques qui redoublent la métaphore de la flamme : le vieil homme est doté de « petites jambes faibles, courtes » et surtout « tordues » (p. 436), et de « mains d’assassin » (p. 436-437).

La phrase s’achève sur une nouvelle occurrence du thème de la richesse perverse ; les mains d’assassin de Fischl serrant une boîte de caviar frais, symbole de luxe. On notera au passage la gestuelle traditionnelle de l’avare : la boîte de caviar est « collée » (p. 437) contre le cœur de Fischl, telle la cassette d’Harpagon.

Le portrait de Gloria est composé selon le même principe d’accumulation, bien que les séquences en soient plus discontinues, et que l’élément diabolique soit uniquement pris en charge par la symbolique du feu. Dans un premier paragraphe, la femme de Golder lisse « ses courts cheveux roux ». Un second paragraphe livre des informations sur son visage, ses « joues lourdes » et ses « splendides yeux bleus, durs et clairs ». C’est le troisième paragraphe qui apporte les compléments utiles au parachèvement du type : « Elle sourit, et au fond de sa bouche étincelèrent des dents pleines d’or » (p. 444).

La collusion du juif et de l’argent est un des lieux communs les plus puissants et les plus durables.

Il est inévitable qu’il soit présent dans David Golder, puisque ce roman est consacré au milieu financier juif.

L’important, ici, est que l’on a affaire non pas à un stéréotype isolé, mais à une constellation.

Le personnage du juif roux prend place dans une chaîne de représentations solidaires où la convocation d’une seule image mobilise la présence des autres.

Le texte de Némirovsky privilégie ce mode de fonctionnement. Plus précisément, la représentation des juifs semble s’y élaborer par un montage de signes qui récupère des matériaux dans le flot sémantique circulant, à l’époque, en France, en Europe et en Amérique du nord, au sujet de la population juive. On peut donc parler d’une somme de topoï, et il n’est pas sans intérêt d’identifier, au-delà du juif roux et de sa constellation, quelques stéréotypes supplémentaires.

Le personnage de Marcus retient l’attention car, bien qu’il ne soit jamais qualifié de juif ou d’« israélite », il incarne un autre aspect supposé de l’identité juive : l’orientalité. Dès la première page, l’associé de Golder se voit attribuer des « yeux lourds, endormis d’Oriental » (p. 408). Là encore, Irène Némirovsky reste proche de l’imagerie collective. Pour s’en convaincre, on reviendra au personnage de Shylock interprété par Gémier.

Paul Gsell, qui publia ses entretiens avec le comédien, indique que ce dernier, après avoir donné à son nez la « bosse ethnique » requise par le rôle, après avoir revêtu la « perruque rousse et frisée », « mettait des boucles d’oreilles ; car, ajoute-t-il, les hommes des races orientales ont des goûts féminins et ils aiment les bijoux […] » [13].

Le commentaire de Paul Gsell n’est pas ici moins intéressant que la métamorphose de Gémier. Il suggère une sexualité dévoyée. En citant ces lignes, justement, Chantal Meyer-Plantureux rappelle que « la perversion sexuelle » faisait partie de l’argumentaire antisémite.

Léon Blum, en particulier, fut régulièrement traité de travesti et taxé d’hystérie. Or, Marcus, dans les brefs passages qui lui sont dédiés, réunit presque tous les accessoires que l’opinion commune assigne à son type. Ses « longs doigts maigres » sont « chargés de lourdes bagues », ses ongles sont peints (p. 409), il crie « d’une voix bizarre, pointue, comme celle d’une vieille femme hystérique » (p. 411) et fréquente un établissement de la rue Chabanais où « on l’a trouvé avec des petites filles » (p. 423).

Cette série fusionne néanmoins avec la précédente (rousseur-judaïté-or-diabolisme) puisque, quand il rit, Marcus découvre, comme plus loin Gloria, de « longues dents brillantes, pavées d’or, qui scintillaient bizarrement dans l’ombre » (p. 408). On remarquera simplement que la longueur de la dentition ajoute une touche de vampirisme à la figure diabolique du capitalisme financier.

Il existe bien d’autres topoï dans le récit. Olivier Philipponnat et Patrick Lienhardt, qui ont étudié le manuscrit de David Golder, ont constaté que, dans la version définitive du roman, Irène Némirovsky avait écarté de l’incipit une allusion aux « mains juives, agiles et pâles » de Marcus [14].

« Les mains agiles des Juifs, poursuivent-ils, sont un lieu commun qu’on trouve par exemple chez les Tharaud » [15].

Malgré l’effacement du déterminant, le syndrome des mains agitées se manifeste tel un tic descriptif corrélé à la judéité des actants. Au dernier chapitre, lorsque, sur le bateau qui sera son tombeau, Golder offre une cigarette au jeune émigrant qui lui rappelle sa propre jeunesse misérable, il voit « remuer ses mains vives » (p. 543). Auparavant, rue des Rosiers, son attention avait été attirée par un passant portant une barbe grise « que ses doigts impatients peignaient, nattaient, tordaient et défaisaient mille fois en une seconde » (p. 515).

La symbolique des mains fébriles peut aussi être analysée, y compris bien entendu chez les frères Tharaud, comme une subsistance de l’imagerie populaire qui attribue aux juifs des doigts crochus.

La visite à la rue des Rosiers relève, quant à elle, du stéréotype narratif.

Le quartier du Marais, dans lequel se sont installés de nombreux immigrés juifs en provenance de l’Europe centrale et orientale, devient, dans les années vingt, une sorte de musée vivant, où les Français, chrétiens ou juifs assimilés, viennent observer un judaïsme authentique et exotique ayant su préserver la piété traditionnelle, les couleurs, les saveurs et la pauvreté du ghetto.

Dans L’Enfant prophète  [16] d’Edmond Fleg, Claude Lévy, jeune homme en quête de définition identitaire, part en excursion dans le yiddishland parisien.

Pour Golder et son ami Soifer, c’est l’occasion d’éprouver la nostalgie d’un judaïsme authentique ramené à la simplicité des origines et réduit à des plats traditionnels (brochet farci et raifort), ainsi qu’à des métiers « juifs » (commerce de fripes et de ferraille).

L’atmosphère religieuse est recréée par la paraphrase du Qohélet (l’Ecclésiaste) à laquelle se livrent les deux hommes lorsqu’ils se prennent à méditer sur le « long, dur et inutile » chemin (p. 516) qui les a menés de la misère à la fortune. La note linguistique ne fait pas défaut au tableau. Soifer répète « oï, oï », exclamation vernaculaire qui à elle seule suffit à résumer une conversation en yiddish ; la langue de la yiddishkeyt, orthographiée « yiddisch », comme il est d’usage à l’époque, est d’ailleurs mentionnée à plusieurs reprises comme la langue maternelle de Golder, et deux expressions en version originale sont insérées dans les dialogues, « Iddische Glick » (p. 437) et « a Yid ?» (p. 542).

Posture littéraire et espace de représentation

Les stéréotypies juives sont donc innombrables dans David Golder et les quelques exemples qui précèdent n’en ont pas épuisé la liste.

Ne manquent ni le nez ethnique, ni la sordide avarice, ni la peur de la mort, ni l’espérance messianique.

Beaucoup de ces lieux communs nous gênent aujourd’hui parce qu’ils relèvent d’une doxa antisémite qui servit de base idéologique à la destruction des juifs d’Europe, et dont Irène Némirovsky, assassinée en 1942 à Auschwitz, par une amère ironie de l’Histoire qu’ont souvent relevée ses biographes et commentateurs, fut elle-même la victime.

Pourtant, cette prégnance idéologique n’a pas terni l’accueil le plus souvent extrêmement favorable fait au roman en 1930 et n’affaiblit pas, malgré tout, l’attrait qu’il exerce encore aujourd’hui. Afin d’échapper à la tentation d’une lecture anachronique, on essaiera, pour finir, de replacer le texte dans son contexte de publication.

Dans les années 20 et jusqu’au début des années 30 se produisent en France un « réveil juif » et un regain d’intérêt pour la « question juive » [17].

De nombreux romans, enquêtes ou pièces de théâtre « à thème juif » voient le jour, tandis que des intellectuels juifs et des institutions communautaires s’adonnent à un travail de définition et de positionnement identitaire. Jacques de Lacretelle publie Silbermann en 1922, auquel fera suite Le Retour de Silbermann en 1931. Jérôme et Jean Tharaud, spécialisés dans la découverte des « juiveries » d’Europe centrale, et qu’Irène Némirovsky placera « au tout premier rang » de ses admirations littéraires [18], font paraître Quand Israël est roi en 1921.

En 1925, année où Fasquelle édite les Contes Juifs de Gustave Kahn, Albert Cohen prend la direction de La Revue juive, avant de publier Solal en 1930. L’Enfant prophète d’Edmond Fleg précède d’un an son essai, Pourquoi je suis juif  [19][19] Edmond Fleg, Pourquoi je suis juif, Éditions de France,….

Cette production favorise, comme pendant l’Affaire Dreyfus, une circulation intense des propos et discours sur les juifs, et alimente une fabrique des représentations déjà abondamment fournie par la presse périodique.

La production romanesque d’Irène Némirovsky se situe elle-même dans ce flux. Et, dans cette perspective, son usage des stéréotypes n’est pas par essence différent de ce qu’on observe chez Edmond Fleg, Albert Cohen, Gustave Kahn, ou auparavant chez Israël Zangwill, Bernard Lazare et même Marcel Proust.

Le stéréotype s’impose comme cadre de formulation identitaire non seulement à la communauté discursive dans son ensemble mais, au sein de cette communauté, aux individus et aux groupes ciblés par le stéréotype.

Ainsi, des signifiants aussi divers et parfois aussi ambivalents que ceux de « destin juif », « inquiétude juive », « nez juif », « petit Juif », « cheveux crépus », « gesticulation », « intelligence », « ghetto », « souffrance », « persécution », « sens des affaires » etc., constituent un espace de représentation qui détermine en partie, dans les années vingt et trente, le dicible et le perceptible du fait juif.

Ce qui caractérise le premier roman d’Irène Némirovsky, et le différencie des œuvres apparentées, et en particulier de celles écrites par des écrivains juifs, c’est non seulement que les stéréotypes y prolifèrent, qu’ils y sont plutôt négatifs, et frisent parfois la caricature, mais qu’ils ne sont ni vraiment interrogés ni réellement retravaillés. Ambivalence ? Ignorance des enjeux ? Désir de se couler dans le moule français en adoptant ses tours et sa tournure [20?

Nous avons proposé, au début, d’y voir le résultat d’une rencontre entre une configuration psychique (le déni du déni maternel) et une configuration sociologique (la position du double prétendant).

Dans les années trente, ces prises de position cristalliseront une posture – c’est-à-dire, selon la définition de Jérôme Meizoz, une mise en scène énonciative de l’auteur dans l’espace public et dans l’espace textuel [21] – conduisant Irène Némirovsky à fréquenter des écrivains et personnalités d’extrême droite ainsi qu’à publier des nouvelles dans des périodiques connus pour leur antisémitisme, tels Gringoire et Candide.

Certes, comme le signale Ruth Amossy, « une représentation tradi-tionnelle peut exister et être reproduite sans qu’il soit nécessaire que l’auteur et ses lecteurs y croient » [22].. Toujours est-il que les vignettes de David Golder coïncident avec la routine interprétative d’une opinion qui, même si elle ne verse pas dans l’antisémitisme militant, avalise de nombreux préjugés.

Irène Némirovsky, involontairement, prend acte de ce cercle interprétatif. Quand Nina Gourfinkel, la journaliste de L’Univers israélite, s’étonne de l’absence « d’une société juive plus sympathique » dans son livre, la romancière répond : « […] c’est ainsi que je les ai vus » [23]. Si elle les a vus ainsi, c’est parce qu’on les voit ainsi.

Ainsi réduite à son plus grand naturel, l’image des juifs semble tellement vraie qu’elle en devient transparente et qu’on remarque à peine l’identité des protagonistes du drame.

André Thérive, le chroniqueur du Temps, ne mentionne qu’une seule fois qu’il s’agit de l’histoire d’« un vieux Juif » [24].

Mais d’autres, tels Henri de Régnier, dans Le Figaro  [25][25] Selon Henri de Régnier, le roman de Némirovsky présente…, et surtout Gonzague Truc, dans Comoedia  [26][26] « Ce terrible livre gagne un sens plus décisif si…, y voient au contraire, et de manière plus attendue, la confirmation du type juif.

Cependant Franc-Nohain émet une opinion différente. Pour le journaliste de L’Écho de Paris, David Golder ne présente pas le type juif dans toute sa pureté, car on n’y trouve pas le sens de la famille, du patriarcat ou de la tribu « si puissants chez les juifs » : « Nous n’avons pas l’impression de la “tribu Golder” » [27.

Certes, Franc-Nohain se trompe. Ce stéréotype tribal est bien présent dans le roman, incarné par Tübingen, qui avoue travailler non pas pour lui-même mais parce qu’« il y aura toujours un Tübingen » (p. 521).

Pourtant ce jugement, dans son regret du stéréotype manquant, est profondément révélateur, à la fois du fonctionnement du stéréotype, et de l’économie intime du roman d’Irène Némirovsky.

On sait que la romancière s’est inspirée de son propre drame familial pour peindre la cruauté des rapports au sein de la famille Golder.

Or cette histoire d’un couple désuni et d’un foyer sans amour, quoique constituant la part la plus authentique du récit, n’est pas vraie pour Franc-Nohain, car elle ne correspond pas au lieu commun attendu.  Ce qu’il lui faut, ce qu’il faut au préjugé, c’est une tribu soudée.

Ce que propose Némirovsky, c’est l’histoire d’un déchirement familial. Dans cet affrontement entre une routine stéréotypique et une expérience incarnée, entre une doxa amorphe et une parole vive, se constitue sans doute la tension propre de l’œuvre.

D’une certaine manière, l’auteure se sert des stéréotypes pour régler ses comptes non pas avec son identité juive, mais avec le triste roman de son enfance.

Photo de présentation : La fête des roux en Israël

Notes
  • [1]
    Jonathan Weiss, Irène Némirovsky, Le Félin, 2005, p. 75.
  • [2]
    Nous empruntons ce terme à Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire : paratopie et scène d’énonciation, Armand Colin, 2004.
  • [3]
    Nous respectons dans les citations l’orthographe des éditeurs de David Golder, qui écrivent juif avec une majuscule lorsqu’il s’agit d’un substantif. L’édition utilisée est celle des Œuvres complètes, t. 1, Le Livre de poche, « La Pochothèque », 2011.
  • [4]
    Ruth Amossy, Les Idées reçues : sémiologie du stéréotype, Nathan, « Le texte à l’œuvre », 1991, p. 33.
  • [5]
    Walter Lippmann, Public Opinion, New York, Harcourt, Brace and Co., 1922 ; rééd. Free Press, New York, 1965. Cité dans l’article de Xavier Roze, « Stéréotypes sociaux », Encyclopaedia universalis.
  • [6]
    Charles Dickens, Oliver Twist, Londres, New York […], Penguin, « Popular Classics », 1994, p. 71.
  • [7]
    Edouard Drumont, La France juive, Marpon et Flammarion, 1886, p. 34, note 1.
  • [8]
    Guillaume Apollinaire, « Marizibill », Alcools.
  • [9]
    Bernard Lazare, « Le nationalisme juif », conférence donnée le 6 mars 1897 à l’Association des étudiants israélites russes ; Publications du Kadimah, n°1, 1898, p. 2 ; repris dans Juifs et antisémites, éd. établie par Philippe Oriol, Allia, 1992, p. 142-143.
  • [10]
    Chantal Meyer-Plantureux, Les Enfants de Shylock ou l’antisémitisme sur scène, Bruxelles, Complexe, 2005, p. 53.
  • [11]
    Bernard Lazare, Juifs et antisémites, op. cit., p. 142-143.
  • [12]
    Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire, op. cit., p. 87.
  • [13]
    « Un rôle : Shylock », in Gémier, entretiens réunis par Paul Gsell, Grasset, 1925, cité dans Chantal Meyer-Plantureux, Les Enfants de Shylock ou l’antisémitisme sur scène, op. cit., p. 55.
  • [14]
    Olivier Philipponnat et Patrick Lienhardt, La Vie d’Irène Némirovsky [2007], LGF, « Le livre de poche », 2009, p. 586, note 76.
  • [15]
    Ibid.
  • [16]
    Edmond Fleg, L’Enfant prophète, Gallimard, 1926.
  • [17]
    Voir à ce sujet le numéro de la revue Archives juives (vol. 39, 1, 2006), consacré au « Réveil juif des années vingt », et en particulier les articles de Catherine Fhima, « Au cœur de la “renaissance juive” des années 1920 : littérature et judéité » (p. 29-46), de Nadia Malinovitch, « Littérature populaire et romans juifs dans la France des années1920 » (p. 46-62) et de Michel Leymarie, « Les Frères Tharaud : de l’ambiguïté du “filon juif” dans la littérature des années vingt » (p. 89-109).
  • [18]
    « Une révélation : une heure avec Irène Némirovsky », par Frédéric Lefèvre, Les Nouvelles littéraires, 11 janv. 1930.
  • [19]
    Edmond Fleg, Pourquoi je suis juif, Éditions de France, 1927.
  • [20]
    C’est l’interprétation que donnent Olivier Philipponnat et Patrick Lienhardt (La Vie d’Irène Némirovsky, op. cit., p. 190).
  • [21]
    Jérôme Meizoz, Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine érudition, 2007.
  • [22]
    Ruth Amossy, Les Idées reçues, op. cit., p. 34.
  • [23]
    Nina Gourfinkel, « L’expérience juive d’Irène Némirovsky : une interview de l’auteur de David Golder », L’Univers israélite, 28 févr. 1930.
  • [24]
    André Thérive, Le Temps, 10 janv.1930.
  • [25]
    Selon Henri de Régnier, le roman de Némirovsky présente des « types représentatifs d’une catégorie sociale et d’une race » (Le Figaro, 28 janv. 1930).
  • [26]
    « Ce terrible livre gagne un sens plus décisif si l’on prend garde au milieu qu’il dépeint. Il s’y agit de juifs. L’âcre humeur de la race donne à l’histoire et aux êtres une sorte de bouquet et une frénésie qu’ils n’auraient su recevoir d’ailleurs » (Gonzague Truc, Comoedia, 21 janv. 1930).
  • [27]
    Franc-Nohain, L’Écho de Paris, 16 janv. 1930.

par Nelly Wolf
E. A. 1061 – ALiTHiLa Université Charles-de-Gaulle – Lille 3

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