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À la fin du XVIIe siècle, l’intendant de la Grange affirmait que peu de Juifs en Alsace étaient de condition aisée, et qu’aucun ne saurait être appelé riche.

Si, au cours du XVIIIe siècle, leur nombre passa de 3 655 à 19 624 âmes, la plupart d’entre eux restèrent pauvres, exception faite de quelques familles de notables parmi lesquelles se recrutaient les préposés et surtout les « préposés généraux » [1].

C’est ce qui explique partiellement la simplicité, pour ne pas dire la pauvreté, des objets de culte, tant domestiques que publics, qui nous restent des communautés d’Alsace au XVIIe siècle.

Nos études consacrées à l’art populaire des Juifs d’Alsace font apparaître le judaïsme comme un système culturel dynamique dont les coutumes religieuses et les formes artistiques se renouvellent au fur et à mesure que le peuple juif est confronté à des civilisations différentes.

Elles témoignent à la fois de l’unité fondamentale de l’expérience religieuse de ce dernier et de la riche diversité de ses expressions artistiques et cérémonielles. Elles démontrent enfin que les guides spirituels des communautés juives ont sanctionné l’introduction de coutumes et de formes d’art nouvelles ; ils ont également modifié des cérémonies existantes, dont ils ont réinterprété la signification et souligné l’importance pour leur époque.

Un débat futile, mais d’autant plus acharné, oppose les tenants d’un art populaire authentiquement juif à ceux qui en dénient l’existence et le réduisent à un succédané de la création artistique de l’environnement non juif. Affirmer qu’il s’agit là d’un débat inutile et vain, c’est reconnaître que tout art d’une communauté minoritaire, qui a tenté d’apprivoiser progressivement le paysage physique et mental vers lequel ses pérégrinations l’ont amenée, et parfois même de s’y enraciner, participe de l’art et de la culture d’accueil.

Même les murs du ghetto n’ont pas réussi à isoler la création artistique juive, tout entière consacrée à rehausser l’éclat des rites qui scandent les relations quotidiennes du Juif et de son dieu, des influences d’une civilisation qui accablait de son mépris la Synagogue aux yeux bandés.

Les seuls éléments qui caractérisent l’art juif, selon Bezazel Narkiss [1975 : 13], c’est une symbolique particulière et la persistance de certains thèmes iconographiques. Quant au style, il est emprunté aux diverses cultures auxquelles furent confrontées les communautés juives. Cet art se situe au point de rencontre d’une tradition religieuse spécifique et de l’ensemble des influences qu’exercent les civilisations environnantes.

Pour Gabrielle Sed-Rajna, la continuité tenace des thèmes est en contraste flagrant avec la diversité des styles qui s’accuse à chacune des étapes. En dépit d’une certaine autonomie sur le plan social, « la dépendance des communautés juives à l’égard de la civilisation ambiante fut presque totale » [Sed-Rajna, 1975 : 205].

Les Juifs n’ont jamais élaboré un art dont le style soit spécifique : les peintures de la synagogue de Doura-Europos, l’architecture des synagogues galiléennes de la basse Antiquité, tout comme les manuscrits enluminés du Moyen Âge, témoignent d’une profonde affinité avec celui des cultures environnantes : « Les seuls éléments particuliers de l’art juif sont ses symboles propres, certains types iconographiques, et la forme des objets rituels, mais jamais le style » [op. cit.].

À ce jugement quelque peu restrictif de Gabrielle Sed-Rajna, nous ajouterons la réinterprétation, dans le sens de la dynamique traditionnelle juive, de symboles empruntés aux cultures avec lesquelles les Juifs furent en contact.

Si les arts plastiques ne furent point valorisés en eux-mêmes, le judaïsme leur assigna, cependant, une mission importante : exprimer la ferveur de l’hommage qu’Israël rend à « Celui qui est à l’origine de toute matière et de toute forme ».

L’Exode présente Bezalel [31, 3-5] comme un homme rempli de l’esprit de Dieu, « qui lui a départi habileté, intelligence et savoir pour toutes sortes d’ouvrages, pour concevoir des projets d’œuvres et les réaliser en or, en argent et en bronze ; pour tailler les pierres à enchâsser, comme pour sculpter le bois – pour exécuter toutes sortes d’ouvrages ».

L’impératif rabbinique de Hiddour Mitzwa, d’embellissement du commandement religieux, exige que tous les objets dont on se sert à des fins religieuses, tant à la maison qu’à la synagogue, soient esthétiquement beaux.

C’est cette foi simple et entière qui a animé ceux qui réalisèrent les gravures populaires du judaïsme alsacien. Bien souvent, ce ne furent pas des artistes professionnels, mais tout simplement le chantre ou l’instituteur juif de quelque communauté villageoise. Ils expriment, comme ce dessin à la plume par le chantre de Quatzenheim représentant les lieux saints [1875], la nostalgie de Jérusalem, l’espoir en la rédemption sur cette « terre que Dieu habite ». « Voici mon Dieu, je veux le glorifier. »

La tradition rabbinique interprète le verset de l’Exode [15, 2] comme une exhortation à « magnifier » Dieu ; elle exige que les objets qui servent au culte et à l’accomplissement des commandements divins soient esthétiquement beaux, afin que l’homme célèbre son Créateur dans « la splendeur de la sainteté » [Gutmann, 1964].

Dans le traité talmudique Shabbat [133 B], il est écrit : « Construis une belle Soucca en Son honneur, achète un beau Loulav, un beau Shofar, de beaux Tsitsit, de beaux Rouleaux de la Loi, écrits avec de la belle encre et une belle plume par un scribe habile, et recouvre-les de belles soieries. »

L’art juif manifeste la volonté de l’homme d’œuvrer dans le chantier que Dieu lui a confié et de sanctifier la Création. Mais en même temps il est trace de la présence de Dieu parmi les hommes, signe de l’absolu.

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L’Éternel dit à Moïse : « Tu ne saurais voir ma face ; car nul homme ne peut me voir et vivre » ; et il ajouta : « Il est une place près de moi : tu te tiendras sur le rocher ; puis, quand passera ma gloire, je te cacherai dans la cavité du roc, et je t’abriterai dans ma main jusqu’à ce que je sois passé. Alors je retirerai ma main, et tu me verras par-derrière ; mais ma face ne peut être vue » [Exode : 33, 20-23].

L’art juif a pour finalité de rehausser l’accomplissement de la mistwa, du commandement divin, et de témoigner de la joie qui accompagne l’obéissance.

« Les créations artistiques ont une fonction religieuse mais non point une substance » [Heschel, 1954 : 123].

L’artiste, qu’il fût enlumineur, ciseleur ou peintre, n’a fait que chanter les louanges du Créateur de la matière et de la forme. Mais à aucun moment il ne se considère lui-même comme un créateur.

Décorer un objet, un livre, afin d’entourer les préceptes de beauté, constitue l’une des plus importantes traditions de la vie juive : « Une communauté devenue suffisamment riche pour se faire construire une maison d’assemblée, la fait aussi embellir selon le goût de l’époque. Lorsqu’elle pouvait s’offrir un livre liturgique réservé à l’officiant, il était d’usage de le faire orner d’enluminures dans le style alors en vogue. Un particulier qui pouvait se permettre de commander un manuscrit pour usage personnel, une copie de la Bible ou d’un traité scientifique, faisait généralement un effort supplémentaire afin que l’exécution en soit parfaite et l’ornementation luxueuse » [Sed-Rajna, op. cit.].

Entourer les fêtes de beauté est, ainsi que le souligne Gabrielle Sed-Rajna, une manière d’exprimer la sollicitude dans l’accomplissement des préceptes ; orner les objets qu’ils nécessitent, c’est embellir les préceptes eux-mêmes.

Les Juifs d’Alsace, ainsi qu’en témoignent les inventaires notariaux, aimaient à couvrir de tableaux les murs de leurs chambres.

Dès l’entrée de la maison, un verset biblique appelait la bénédiction céleste sur le visiteur : Barukh Ata Beboekha, Barukh Ata Beztekha (Béni sois-tu à ton entrée, béni sois-tu à ton départ) [Deutéronome : 28,6]. On rencontre ce même verset taillé dans la pierre et gravé dans le bois à l’extérieur d’une maison de Bergheim et d’une demeure de Kolbsheim. Dans les principales pièces d’habitation, on trouvait, fixé au mur oriental, un tableau appelé Mizra’h (l’Orient), conformément à l’exhortation du Psaume 113 verset 3 : « Du lever du soleil jusqu’à son couchant, loué soit le nom de Dieu. »

Le Juif dit ses prières tourné vers Jérusalem, et le Mizra’h sert à guider sa dévotion. Bien mieux, chaque Juif autrefois savait que derrière ce tableau se trouvait la lointaine, l’inaccessible, la Sainte-Jérusalem. C’est ainsi que le Hazan (le chantre) de Quatzenheim exécuta en 1875 un dessin à la plume qui représente une vue des lieux saints et des tombeaux illustres de la Terre promise, magnifiée par la nostalgie et l’espérance.

L’artiste qui réalisait un tableau montre-orient était libre de choisir et sa technique et son sujet, pourvu que le mot Mizra’h figurât en bonne place. Il dessinait à la plume, peignait à l’aquarelle ou à la gouache. Parfois deux lions, symboles du courage et de la force [Proverbes : 30, 30] [2] « Le lion, héros parmi les bêtes, qui ne recule devant rien. », s’affrontent dans un décor floral emprunté à l’art populaire d’Alsace (Mizra’h d’Abraham Leib Weyl de Bischheim, aquarelle du début du XIXe siècle, Musée alsacien, Strasbourg).

Un Mizra’h peint vers 1824 présente un bouquet de fleurs, fortement inspiré par la tradition locale. Sur un autre en tissu datant de la seconde moitié du XIXe siècle, on a brodé le premier verset de la prière fondamentale du judaïsme, qui proclame l’unité du nom de dieu : « Écoute Israël, l’Éternel est notre Dieu, l’Éternel est Un. »

Dans les maisons juives, et plus particulièrement dans les oratoires privés, était parfois suspendu un tableau montre-orient quelque peu différent appelé Shiviti. Il s’agit là du premier mot du huitième verset du Psaume 16 : Shiviti Hashem Lenegdi Tamid (J’ai l’Éternel constamment présent devant moi). Ce n’est pas l’œuvre d’un amateur, mais d’un scribe spécialisé dans ce domaine et dans la kabbale.

À côté de citations bibliques, des groupes de lettres qui refusent de dévoiler leur signification au non-initié ; et celui qui en saisit la signification a scrupule à en faire étalage. De la synagogue de Bouschwiller en haute Alsace provient un Mizra’h, montrant un Juif dans le costume spécifique du XVIIIe siècle se rendant à la synagogue, portant fièrement Lulav et Etrog, branche de palmier et fruit de cédrat.

Le musée de Haguenau possède un Mizra’h unique dans l’art juif : il s’agit d’une peinture sous verre, représentant, de part et d’autre de l’Arche de l’alliance, Moïse portant les Tables de la Loi et Aaron, le grand prêtre, revêtu de la pourpre cardinalice. Aux quatre coins les lettres forment le mot Mizra’h, tandis qu’une inscription célèbre l’Esprit qui souffle depuis Jérusalem : Mizad Ze Rua’h’Haym (De ce côté-ci, l’Esprit vivant).

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La présence d’une peinture sous verre dans la communauté juive d’Alsace témoigne de l’influence profonde de l’art alsacien sur les formes de l’art juif local.

De nombreux scribes gagnaient leur pain quotidien en exécutant de petits ouvrages que les colporteurs diffusaient à travers le pays : Mezuzot (petits rouleaux de parchemin fixés dans leur étui au linteau des portes), Meguilla (Rouleau d’Esther) et Haggada de Pesa’h richement illustrés, Mizra’h et Shiviti.

 

La mortalité des femmes en couches et des nouveau-nés étant élevée dans la campagne alsacienne aux XVIIIe et XIXe siècles, bien des gens étaient convaincus que c’était là l’œuvre du Malin et de ses acolytes, et c’est ainsi que prit naissance un artisanat voué à la confection d’amulettes, de tableaux que l’on accrochait dans les chambres des accouchées, destinés à éloigner Lilith et ses cohortes.

Certes, les rabbins n’approuvaient pas toujours ces pratiques, mais ils ne les interdisaient pas. Les codes et les prescriptions traditionnels font partie de la culture de chaque groupement humain, et relèvent du système symbolique qui le caractérise. Le moment de la naissance était crucial et pour la mère et pour l’enfant, car tous les démons se liguaient pour étouffer cette faible flamme de vie vacillant entre deux mondes. Aussi se groupait-on dans la maison de la femme en couches, où l’on récitait des psaumes destinés à écarter les forces maléfiques.

Afin d’éloigner les mauvais esprits, on posait des tableaux aux murs ou sur les rideaux de la chambre de la jeune mère. Ceux-ci étaient appelés Scheimestafeln, parce qu’ils portent des noms divins Schem ou encore plus souvent Schir Hamalostafeln, parce que le Psaume 21 (commençant par : Schir Ha-Maalot) s’y trouve reproduit. Ils représentent un lion et un perroquet, ainsi que d’autres oiseaux perchés sur une branche, à l’intérieur d’un cadre formé par deux colonnes stylisées.

Si ces représentations ne paraissent pas avoir de valeur symbolique, car ce sont là des motifs que l’on retrouve avec la même facture dans nombre de tableaux alsaciens de la deuxième moitié du XIXe siècle, les textes accompagnant ces gravures sont intéressants. Il s’agit du Psaume 121 qui exprime la confiance du croyant dans le secours de Dieu, le gardien d’Israël « qui ne dort ni ne sommeille », suivi de la formule : « Tout-Puissant, détruis Satan. » Au bas de la gravure on lit les noms d’Adam et Ève, Abraham et Sarah, Isaac et Rébecca, Jacob et Léa, ainsi que deux formules dignes d’intérêt. La première cite le verset 22, 17 de l’Exode, adjurant Israël de ne point laisser subsister de sorcière : « Tu ne laisseras pas en vie une sorcière. » La formule le répète trois fois, en inversant chaque fois les termes, si bien qu’elle utilise sur un mode incantatoire un texte qui précisément condamne la magie. Quant à la deuxième formule, elle signifie : « Hors d’ici Lilith et toute son armée ! Sini, et Sinsini, et Smangalof. »

À cela s’ajoutaient d’autres mesures de protection, dont la plus courante consistait à tracer à la craie ou au charbon un cercle autour de la chambre de l’accouchée ou encore de son lit.

Un texte de 1560 de Naphtali Hirz ben Elieser Trèves, rabbin à Francfort, évoque celui que l’on dessine autour du lit de la femme en couches « pour cette raison que les démons (Schédim) ne peuvent pas pénétrer dans le cercle ».

Tandis qu’Élie Levita rappelle que les Juifs allemands « font un cercle autour de la chambre où se trouve l’accouchée avec du charbon ou de la craie, inscrivent sur chaque mur, “Adam, Ève, Hors d’ici Lilith” ainsi que les noms des trois anges protecteurs ».

Pour protéger les femmes en couches contre les mauvais esprits on utilisait de longs couteaux (43 cm) qui portent une inscription hébraïque, le verset 22, 18 de l’Exode : « Tu ne laisseras pas en vie une sorcière », qui figure également sur les tableaux précédemment mentionnés. Ces couteaux sont appelés Krasmesser peut-être parce que les premières lettres du mot kras forment l’acrostiche du verset incantatoire Qera Satan (détruis Satan). Peut-être aussi s’agit-il de la transcription en judéo-alsacien de Kreismesser (le couteau de l’accouchée, kreissen signifiant en allemand accoucher), ou encore celui servant à décrire des cercles (Kreis) autour de la femme en couches.

Sur l’un des couteaux sont gravés dix-huit cercles parce que le terme hébreu qui signifie « vivant » ou « vie » a la valeur numérique de dix-huit.

Il s’agit là d’une croyance répandue dans toute l’Alsace, car Jean Geiler de Kaysersberg rapporte que des femmes venaient bénir les parturientes avec une épée nue. Mais la coutume juive est bien plus ancienne, et c’est précisément avec une épée ou un couteau que l’on délimitait le cercle magique, les métaux ou l’acier étant extrêmement efficaces pour mettre en échec les démons et les sorcières.

Les Juifs d’Alsace avaient une sorte de vénération pour le Baal Shem de Michelstadt (Maître du Nom).

Il s’agit d’un Rabbi miraculeux qui vécut au début du XIXe siècle dans cette petite ville de Hesse. Dans de nombreux foyers, on trouvait une lithographie de l’imprimerie Simon représentant ce talmudiste et kabbaliste, qui, de son vrai nom, s’appelait Sekel Wormser, ou Sekel Leib ben Jehuda Wormser (1788-1847).

On prétendait, bien qu’il s’en défendît, qu’il possédait des pouvoirs surnaturels. Il accueillait de nombreux visiteurs, les conseillait, les guidait, leur indiquait des remèdes simples, leur donnait quelquefois des amulettes. C’est lui que l’on invoquait pour tirer, lors de la conscription, un « bon numéro » évitant au jeune homme de servir sept années durant.

Dans la plupart des maisons juives de la fin du XIXe siècle, on trouvait le portrait de sir Moses Montefiore (1784-1885), assis dans son fauteuil, la calotte vissée sur la tête. Désigné comme « le plus grand bienfaiteur de l’humanité », il incarnait la synthèse de la fidélité opiniâtre aux siens, au judaïsme et à la Terre sainte, et de la réussite sociale, de l’insertion dans la terre d’accueil et du dévouement au service de cette dernière.

Si la facture des gravures populaires juives témoigne de l’influence de l’art environnant, ainsi que de l’absence de toute innovation technique importante, il n’en demeure pas moins que ces humbles artistes villageois ont su les assimiler et les mettre au service d’un contenu spécifiquement juif. Ce n’est point par leur style qui porte la marque de leur entourage, mais par la symbolique spécifique de leur œuvre qu’ils témoignent de la vitalité et de l’originalité de la tradition artistique juive.

À examiner certaines œuvres de l’art populaire juif d’Alsace, on y reconnaît la rencontre d’une tradition millénaire et d’un art populaire local.

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Deux Mizra’h du Musée alsacien de Strasbourg, peints vers 1824, représentent des vases à fleurs ornés d’un bouquet. Or, seul le mot Mizra’h qui se lit sur les flancs du vase permet de caractériser ces tableaux. Sans lui, les spécialistes de l’imagerie populaire alsacienne les classeraient parmi les « bouquets d’amoureux » de l’époque romantique. Le décor floral, où la tulipe domine, est commun aux artistes juifs et alsaciens.

Par ailleurs, nombre de scènes familières présentes sur les Mappot expriment l’insertion des Juifs dans la campagne alsacienne : sur une Mappa de Rosheim, qui date de 1881, le Lamed est surmonté d’un nid dans lequel se dresse une cigogne qui tient un vermisseau dans son bec. Sur une autre Mappa, un enfant au bord de l’eau surveille sa ligne, d’autres jouent au cerceau ou s’élancent sur un cheval à bascule en brandissant un sabre ; une « grande sœur » surveille un petit enfant près de la mare aux canards ; chaudement emmitouflés, des garçons font de la luge.

Divers instruments de locomotion sont représentés sur les Mappot, de la barque au bateau à vapeur, du vélo aux premières automobiles et au train. Au fur et à mesure que les communautés juives, tout au long des xviiie et xixe siècles, se sont « installées » dans la campagne alsacienne, que la synagogue s’est dressée, sans complaisance ni modestie excessives, non loin de l’église et du temple, et que les Juifs ont appris à aimer le paysage qui leur devenait familier, l’influence de l’art populaire de l’environnement non juif s’est renforcée.

Sur les Mappot ou sur les Mizra’h se dressent les murailles de Jérusalem, au-dessus desquelles se lève le soleil annonciateur d’une ère nouvelle ; elles sont comme les gages de l’éternel espoir du retour.

Chaque Juif se sépare du Shabbat et inaugure la semaine en récitant le Psaume 128 : « Que Dieu te bénisse de Sion, puisses-tu voir le bonheur de Jérusalem tous les jours de ta vie ! »

Dans l’entre-deux-guerres, on voit apparaître sur les Mappot les troncs destinés à recueillir de l’argent pour le rachat des terres ; puis, après la fondation de l’État d’Israël, le Lamed se prolonge par un drapeau israélien qui fait bon ménage avec les trois couleurs de la France.

Sur une Mappa de 1954 (œuvre de Lazare Lévy de Strasbourg) une cigogne voisine avec un palmier et un lion brandissant un drapeau israélien. La représentation de Jérusalem, du Temple et du chandelier à sept branches, sur les objets rituels juifs, depuis l’époque de la Michna et du Talmud jusqu’aux Mizra’h et aux Mappot de la campagne alsacienne du XXe siècle, évoque le centre spirituel du judaïsme, toujours présent dans la mémoire collective, magnifié par la nostalgie. C’est l’attente fervente, la fidélité opiniâtre qui s’expriment dans ces symboles, caractérisant l’art juif alsacien.

La prodigieuse diversité de l’art cérémoniel et des coutumes juives constitue un témoignage précieux du dynamisme d’une culture en constante évolution. De même que l’enseignement traditionnel est contraint de se renouveler lorsque les différentes communautés sont confrontées à d’autres contextes de civilisation, les objets d’art et les rites portent l’empreinte de tous les paysages dans lesquels s’est inscrite l’errance de la diaspora juive.

L’unité entre tous ces courants se fonde sur la charte constitutive d’Israël, l’alliance d’un peuple et de son Dieu, et sur le courage de certains rabbins qui, au lieu de bannir les coutumes hétérogènes, ont su les accueillir en leur donnant une signification conforme à l’enseignement traditionnel, qui répondait aux besoins de leurs communautés.

Notes

[1]
Au XVIIIe siècle, les préposés et les « préposés généraux » étaient les représentants élus, puis par la suite nommés par le pouvoir, de la « nation juive d’Alsace ».
[2]
« Le lion, héros parmi les bêtes, qui ne recule devant rien. »

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